(Junto con Phillip Roth y el recién fallecido Carlos
Fuentes, DeLillo es uno de los más antiguos y posibles en la lista de
candidatos al Nobel)
Con Don DeLillo
Eduardo Lago
De los cinco autores
vivos más importantes de la literatura actual en lengua inglesa, sólo uno, J.
M. Coetzee, no es estadounidense. Los otros cuatro (Thomas Pynchon, Cormac
McCarthy, Philip Roth y Don DeLillo) se mueven en órbitas muy distintas entre
sí.
Roth indaga en la
condición humana como si los cambios acaecidos en el arte de novelar después
del siglo XIX no fueran con él. McCarthy, cartógrafo del mal, es el más fiel
seguidor de Faulkner. Con ribetes de genio loco, Pynchon llega a regiones a las
que casi nadie tiene acceso. Coetzee, por su parte, comparte con DeLillo una
visión humanista del arte en la que el rigor técnico está al servicio de la
gratificación estética.
Don DeLillo nació en el Bronx en 1936, en el seno de una
familia católica de origen italiano. Las obras psicologistas y posmodernas de
De Lillo tienen reminiscencias de otros escritores estadounidenses como John
Dos Passos o Jack Kerouac, en un análisis constante de la psicología del
individuo frente a la opresión del poder mediático y corporativo.
En 1985 ya había obtenido el National Book Award por
"Ruido de fondo", y en 1999 el Premio Jerusalem por el conjunto de su
obra. Su formidable corpus novelístico incluye varias obras maestras. Reducido
al mínimo, el canon esencial de Don DeLillo debería incluir los siguientes
títulos: "Great Jones street" (1973), "Ratner's star"
(1976), "Los nombres" (1982), "Ruido de fondo" (1985),
"Libra" (1988) y "Mao II" (1992). En 1997 vio la luz
"Submundo", su obra maestra.
La entrevista tiene lugar en Amster Yard, un edificio histórico
en el centro de Manhattan, hoy sede del Instituto Cervantes, a dos manzanas de
la calle 47. Don DeLillo se presenta con una campera y gorra de beisbol.
Durante la charla, transmite una curiosa sensación de invisibilidad, casi como
si no estuviera en la habitación. Después de que se ha ido se percibe en toda
su plenitud su hondo calado humano.
- —¿Es la literatura un intento de vencer a la muerte?
- —Posiblemente sí. Es una cuestión filosófica... en la que
no pienso deliberadamente, aunque es obvio que aflora de manera sostenida en mi
trabajo. La muerte es el gran tema de mis novelas. Lo domina todo, sea de forma
explícita o velada, aunque esté agazapada en un rincón. La creación de lenguaje
es un acto de fe en virtud del cual el escritor busca trascender lo ordinario;
a la postre, eso se traduce en un intento de trascender la muerte.
Acabo de poner punto final a una obra de teatro cuyo asunto central
es la muerte. No es algo buscado; surge espontáneamente cuando escribo, cuando
pienso, cuando paso años entregado a un libro: hela ahí, al fondo, agazapada,
pidiendo que alguien la entienda y logre trascenderla. Y nosotros, los seres
humanos; nosotros, los escritores, somos tan ingenuos que creemos que lo
podemos conseguir.
- —¿A qué obedece la presencia continuada de terroristas en
sus novelas?
- —Desde un principio asumí que ser escritor implicaba
tratar de comprender el hecho de que vivimos en tiempos peligrosos. En esencia,
el sentido de mi trabajo no es otro que afrontar ese reto. Todavía no me había
formado como escritor cuando tuvo lugar un acontecimiento histórico que me
marcó: el asesinato del presidente Kennedy. Las consecuencias de aquella acción
violenta hicieron mella en la cultura de nuestro tiempo: suspicacia, miedo,
paranoia, la sensación de que el curso de la historia está en manos de fuerzas
ocultas.
Mis novelas recogen los ecos del impacto de aquel hecho
emblemático. Si tachar a Lee Harvey Oswald de terrorista es adecuado o no, es
cuestión de terminología. Lo que no se puede negar es que su acción desencadenó
un sentimiento de terror colectivo que impregnó la cultura. El novelista es
testigo del terrorismo y tiene que responder.
- —¿Por qué suele afirmar que la narrativa del mundo ha
dejado de ser propiedad de los escritores?
- —Se la han arrebatado los terroristas, los dictadores, los
tiranos. En épocas de menor complejidad, lo que yo llamo "la narrativa del
mundo" estaba en manos de los grandes novelistas. La escritura de Dickens
dimanaba directamente de su época, a la vez que la definía. Los dos últimos
escritores cuya obra permitía asomarse a la manera de pensar y de sentir de un
período fueron Kafka y Beckett. La lectura de Kafka ofrece una clave para
comprender algo acerca de la naturaleza de la vida, del pensamiento, de la
psicología de su época. No se puede decir algo semejante de los novelistas de
hoy. El peligro que define nuestra época es de índole muy extraña. El terrorismo
ha suplantado los temores de la guerra fría. Su amenaza afecta a nuestra
intimidad de manera inmediata.
- —¿Qué significa escribir para usted?
- —Cuando era joven escribía para dar expresión a lo que me
rodeaba. A estas alturas, escribir no es sólo lo que hago, sino lo que soy.
Para mí, escribir es vivir. Hay un componente poético. Como escritor, busco
crear un lenguaje que sea bello y preciso. Me interesa el aspecto material del
mundo: describir el tiempo atmosférico, los rostros de la gente, la habitación
que ocupa un personaje. Ahí radica el núcleo de mi ficción. Muchos novelistas
de hoy, novelistas importantes, tienen una visión ensayística de la escritura.
Yo necesito ver gente, percibir colores, escuchar sonidos. En este sentido sigo
siendo un escritor tradicional.
- —Treinta años después de su publicación original, acaba de
aparecer la primera versión en castellano de "Jugadores". ¿Qué les
diría a sus lectores?
- —Como en todas mis novelas, hay una preocupación por el
lenguaje, que en este caso refleja el de un tipo social para el que entonces se
carecía aún de nombre. Me refiero a los "yuppies". Puse mucho cuidado
en reflejar su manera de hablar, que es síntoma de toda una manera de entender
la vida. A la postre, de lo que se trata es de mostrar una forma de
comportamiento carente de seriedad, que acaba por acarrear graves consecuencias
a los protagonistas, entre otras cosas porque le dan la espalda al hecho de que
nos ha tocado vivir una época que es muy peligrosa.
- —¿Fue laboriosa la gestación de "Submundo"?
- —Inicialmente, me propuse escribir un relato sobre un
determinado partido de beisbol que tuvo unas connotaciones muy especiales, pero
enseguida descubrí lo mucho que se ocultaba tras aquella historia. Uno de los
grandes temas de Submundo es la noción de conflicto. En un sentido primario, se
trata de la guerra fría, que ocupa una buena parte de la novela, pero además
del conflicto histórico, están las consecuencias de la guerra fría y cómo
afectó a la gente en su manera de sentir y de pensar. La gente tuvo que seguir
viviendo a través de aquella crisis histórica. El partido de béisbol que abre
la novela es una forma de contrahistoria. La gente de a pie debe vivir a
contramano de la Historia, trascendiéndola, protegiéndose de ella.
- —¿Qué escritores considera afines a usted?
- —Normalmente se asocia mi nombre con los de William Gaddis
y Thomas Pynchon, escritores que admiro profundamente. Casi nadie se da cuenta
de la importancia de Norman Mailer, que fue una fuente de inspiración
importante para mí cuando era joven, sobre todo en los sesenta. Mailer escribía
una ficción arriesgada y se involucró hasta los tuétanos en el revuelo de la
época. Mailer es alguien a quien siempre vale la pena escuchar y leer. Es una
fuerza en la cultura, y sigo admirándolo mucho.
- —¿Cómo es su relación con las palabras?
- —Cuando escribo una frase, no me fijo sólo en cuestiones
de sonido, ritmo y forma, de cómo abrirla y cerrarla. Me interesa el aspecto
visual de la escritura, letra a letra, palabra a palabra. A veces se dan
relaciones internas, como cuando un vocablo contiene a otro en su seno.
- —¿Podría hablar de su interés por el ámbito de lo no
verbal?
- —Mi interés por lo que hay más allá del lenguaje proviene
de Herman Broch y el Rilke de la novena "Elegía del Duino". Como
escritor, me interesa explorar lo que el lenguaje no puede alcanzar. En
"Los nombres" se cometen actos violentos inspirados por el alfabeto.
Se busca la coincidencia entre un nombre de lugar y el de una persona, y ello
decide la muerte violenta de ésta. Muchas veces me he preguntado si no es eso
lo que les acaece a los terroristas. Enajenados de la cultura y de la historia,
llega un punto en que pierden de vista toda motivación política o religiosa
para convertirse en meros asesinos a sangre fría.
- —¿Cuáles son los
ejes de la reflexión acerca de la naturaleza del tiempo que efectúa en
"Body Art"?
- —Einstein dijo que el tiempo era una ficción. Mi intención
era crear una ficción que pusiera de manifiesto esa verdad. ¿Cuál es la esencia
del tiempo? Según los físicos es un continuum. ¿Qué mecanismos gobiernan su
funcionamiento? ¿Existen distintas clases de tiempo? Por supuesto, no se
trataba de escribir un ensayo acerca del tiempo, sino de llevar adelante una
exploración narrativa a través de personajes vivos. Entonces se me ocurrió
crear a Mister Tuttle, cuyo lenguaje es diferente al del resto de los mortales
porque su experiencia del tiempo también lo es.
- —Dos meses después del atentado contra el World Trade
Center, publicó "En las ruinas del futuro". ¿No le parece que su
ensayo se centra exclusivamente en el punto de vista norteamericano?
- —Sí. Estados Unidos sigue siendo un país que se mira el
ombligo, aunque por supuesto hay gente que tiene conciencia de que hay
terrorismo en otras partes del mundo. Pero el atentado contra las Torres
Gemelas entraña un significado especial, no porque... Me resulta raro decir
esto... No porque los aviones se estrellaran contra las Torres Gemelas, no
porque muriera tanta gente, sino porque las Torres cayeron. En eso estriba el
impacto psicológico del atentado. Curiosamente, las Torres se construyeron pensando
que podían ser el blanco de un ataque. Ya lo habían sido ocho años antes; pero
que pudieran derrumbarse era inconcebible. Cuando eso ocurrió, el impacto sobre
la psicología de los norteamericanos fue inconmensurable.
- —Palabras suyas: "El tiempo que tenemos asignado es
limitado. Cada novela alarga el pacto. ¿Cuántos libros nos es dado
escribir?". La idea es angustiosa.
- —Curiosamente, me ocurría más antes. Cuando estaba
escribiendo "Ruido de fondo", no me podía quitar de la cabeza la idea
de que me iba a suceder algo antes de haber acabado el libro. Al final, sólo
tardé un año, pero escribir una novela puede suponer diez años. De ahí, en
parte, la presencia de la muerte en mis novelas.
Novelas
■Americana (1971, Americana)
■End
Zone (1972, Zona Final)
■Great Jones Street (1973, Great Jones Street)
■Ratner's Star (1976, Ratner's Star)
■Players (1977, Jugadores)
■Running
Dog (1978, Fascinación)
■Amazons
(1980, Amazonas)
■The
Names (1982, Los Nombres)
■White
Noise (1985, Ruido de Fondo)
■Libra
(1988, Libra)
■Mao
II (1991, Mao II)
■Underworld (1997, Submundo)
■Body Art (2001, Body Art)
■Cosmópolis (2003, Cosmopolis)
■Falling
Man (2007, El Hombre del Salto)
■Point
Omega (2010, Punto Omega)
Ensayos
■En las
Ruinas del Futuro (2002)
■Contrapunto (2004)
Teatro
■The Day Room (1986)
■Valparaiso (1999, Valparaiso)
■Love-Lies-Bleeding (2005)
■The
Word for Snow (2007)
Cine
Game 6 (Guión. Protagonizada por Michael Keaton y Robert
Downey Jr.)
